何谓"六法"?包含了怎样的绘画美学思想?
1\原始彩陶识真
王健华
黄河是中华民族文化的摇篮，在距今六七千七年以前的母系氏族社会，先民就生活繁衍在黄河流域这片广袤的原野上。仰韶文化的彩陶是母系氏族社会最灿烂的原始物质文化之一。它是1921年最早在河南省渑池县仰韶村发现的，据碳14的测定，仰韶文化的彩陶距今8000年到5000年，主要分布在我国河南、陕西、青海等地，细分又有北首岭、半坡、庙底沟、秦王寨等若干类型，其中最具代表性的是西安半坡村出土的彩陶。半坡彩陶的造型有钵、盆、壶、罐等，纹饰有丰富的几何纹和动物纹。从1955到1957年，半坡遗址一共出土7件类似的人面鱼纹盆，对盆内人面图案的寓意，有不同的理解，多数人认为是原始巫师在乞求渔猎丰收，也有一部分人认为是某个原始部落的图腾崇拜。虽无法断定哪一种说法更贴近事实，但这无疑是当时人们原始渔猎生活的真实写照，彩陶盆上除了夸张的人面纹以外就是鲜活的鱼和用于织网的鱼梭。这些图形揭示了人与鱼的关系，它以早期绘画的形式告诉我们，在新石器时代晚期的母系氏族社会，黄河岸边的先民已经能够依靠渔猎生存，并且会使用简练抽象的线条反映他们的现实生活。
仰韶文化的彩陶是我国原始时期的艺术珍品，现代人对彩陶艺术内涵丰厚的纯朴抽象之美有了初步认识以后，也开始收藏彩陶，随之而来的是铺天盖地的仿品。尤其有动物或人面图案的器物被作为仿品的首仿，此外还有不少绘植物、花卉、水纹、圈点纹的。一般说来，目前流通市场上所见到的比较完整的人面鱼纹盆全是假的，摊贩的彩陶是真真假假掺和在一起出售的。彩陶的鉴定有相当的难度，没有多年的经验和积累不行。这种积累包括看真和看假，光看真的，不深入市场看假的，也不行，鉴定本身就是对比。目前交易市场上彩陶虽然比比皆是，但是真东西的比例越来越小，即使有也并不漂亮，大多彩绘剥落，器身修补。假货有两种情况：一是完全的新烧，二是粘补过的老胎后加彩绘。多数情况下，凡是泥色鲜亮，黑彩厚而漆黑，画法精致光滑完美者，多值得怀疑，因为五六千年是十分漫长的，泥土、空气中酸碱物质和微生物的侵袭不可能不留下一点痕迹，这些痕迹与人工的作旧是不一样的。中国国家博物馆常年陈列有重要遗址出土的彩陶器，是具有代表性的标准器。收藏彩陶丰富的还有河南、陕西、甘肃、青海等地的博物馆和考古研究所，北京有一家私人专题收藏的古陶瓷文明博物馆，这些博物馆陈列的彩陶都是很好的正面教材。必须把真的彩陶完全掌握好，有了“感觉”以后，再到市场上“捡漏儿”，不然捡来的很可能不是“漏儿”，而是一堆现代垃圾。
彩陶的鉴定实际上已经没有秘诀，现代信息社会一切都是公开的，专业工作者的所有的经验都通过文章、媒体广泛传播，作假的人钻研的劲头要比业余爱好者强几倍，甚至比专家还要“专家”，没有什么人能阻止仿品的流通。如果条件允许的话，沿着黄河中上游地区仰韶文化彩陶的发源地一路考察下去，浏览所有收藏单位的出土物，数万件早期艺术真品过眼后，还有什么秘决需要去请教别人吗？
舞蹈纹饰陶盆
新石器时期晚期的马家窑文化因首先发现于甘肃临洮马家窑而得名。马家窑文化距今5300年到4000年，是中国地区仰韶文化的地方分支。它东起陇东山地，西到河西走廊及青海北部，北达甘肃北部及宁夏南部，分布范围广。花纹瑰丽富于动感变化是马家窑彩陶主要装饰特征。胎泥为橙红色，以粗线条的黑彩绘出弧形的长短几何状线条，多见水波纹、旋涡纹、圈点纹，也有鸟纹、蛙纹、鱼纹、蝌蚪纹等，最著名的一件作品是1973年在青海省大通上孙家寨出土的马家窑人物舞蹈纹彩陶盆，此盆现藏中国国家博物馆，是我国目前最早描绘舞蹈图的古代陶器。盆大口微敛，卷唇翻沿，下腹微收，小平底。深红色陶胎，以黑彩于口沿画弧线圈足纹，内壁绘3组舞蹈人纹，每组5人，手拉手跳集体跨步舞，舞姿优美，场面热烈。
舞蹈纹彩陶盆从历史和艺术的角度上说都是一件不可多得的珍品，近些年来出现不少仿品，器物大小和纹饰都十分相似。彩陶的销售与仿制多年以来自成体系，有来自甘肃、青海等地的商贩长驻北京负责联系客户，有专门负责挖盗、负责仿制以及长途贩运的。彩陶长期以来真假掺半，鱼目混珠，已经持续了二三十年的时间。
由于彩陶的发展持续了几千年，分布的地区遍及北方数省，广袤的中原大地有数不清的原始部落遗存，出土物相当多。除了木头和树叶以外，没有任何其他容器可以使用的年代，水需要贮藏，食物需要盛装，全部依赖于陶质容器，数量极多是十分正常的。连绵不断的挖掘至今没有穷尽，与瓷器相比，真的彩陶在民间流通市场上还是可以见到的，但总的趋势是越来越少。10年前，在民间的交易市场上马家窑彩陶罐比比皆是，而现在大多是很一般的东西，精美的器物明显地少了，绝大多数是新烧。一件仿品，与原物大小一致，是完全照实物制作的，没有见过国家博物馆实物的人很容易上当。仔细观察会发现：首先在造型上两者是有区别的，真品饱满丰硕，由口至底的外弧线自然顺畅，仿品的腹部线条很拙笨，其次是陶泥的颜色，真品陶泥细腻红中泛黄，表面打磨得十分光亮。仿品陶泥颜色发暗，呈黄褐色，泥质粗，泥料中有尚未溶解的杂质，胎土有浅黑色的斑点。马家窑彩陶的粘土淘洗得相当细腻，属黄河地区的沉积土，由于水的自然冲刷，泥质十分匀细，很适于制陶。现代仿品由于使用一般黏土，土质粗糙，器表胎泥发涩，不滑爽，不光亮，器壁也厚而沉重，器表不见真品那种经过反复地打磨形成的一层薄薄的亮面。所画的舞蹈纹样与真品对比，真品飞扬灵动的笔触是原始先民自然情感的真实流露，没有一丝的做作；仿品虽然技艺不差，但终究是临摹，图案有重描断笔的现象，且分量较重。
资料来源：http://www.zgbfsc.com/shownews.asp?id=376
2\
一、艺术起源与文化生态
《易传》谓：“天行健，君子以自强不息。”可以认为是一个宏观生态命题。是对存在世界消长、生灭运动的综判定。
大千世界中，无论是众生界、普法界、虚空界，都充满着无形迹的气化、有形体的生灭，呈现出形形式式的生发态、消长态、健行态、变衍态、泯灭态。我们认为，这一切，皆可统称之为生态。上穷碧落下黄泉，日月星辰、山海江湖、走兽飞禽、花草树木、人生社会、文化艺术，无一不是生态的过程与形式。它给予人们无限的思辨之空间、幻想之领域、议论之天地。
“文化生态学”之成为今天的新学科，便是这样一个生气勃勃的复杂的认识世界的产物。其包含之广浩，揽古而度今，起自生物适存、进而至一切物质运动、直至成为讨论人类一切精神思辨状态的学说。
我们的“六法生态法”便是探索“六法”在中国绘画（也可以说是中国艺术）范畴系列的长河中的各时间空间段的状态，探索其所以像一颗最有生命力的种子在中国文化的土壤中表现出无比强大的、充满活力的生机的状态之本源、过程及其规律。
中国绘画产生“六法”学说，在中国文化体系中，在中国艺术范畴发展史上，具有极为特殊的意义和价值。
中华民族，特重视觉思悟。视觉形象，不仅在文化艺术中有着特殊的地位，在哲理思辨和表达方面也都十分显突。所谓“重视”一词，其本源也便是推重、注重这视觉的思辨之义。
所以，画史所谓“图载”，即图所表达的涵义，实与外民族不同。古人认为图载之作用，与六籍同功、四时并运。古代之卦象也系之于“图理”，此为世界上任何民族之哲学独特。文字符号，古称“图识”，即用图形赋义，象形地表达思维，这也是世界上任何民族之独一无二。绘画古称为“图形”或“图像”，要求由“意象”而达“意境”，用之于成教化、助人伦、穷神变、测幽微、乃至畅神乐道，并认为发之于天然，非由述作，或谓本天地圣人之意，穷玄妙于意表，合神变之天机，实在不是现在一些肤浅机械的艺术理论之艺术功能观所能够参透的万象森罗的境界。
在魏晋，谢赫等理论家站在民族审美的历史高度，站在民族绘画艺术发展史的高度，综绘画即图载之各种实践经验，禀艺术发展之由其外部规律认识逐渐转向内部规律认识的历史转折的大趋向，发审美范畴的丰富，扬哲学思辨的清微，乘文学思想的活跃，兼收并蓄、精思殚虑，演绘画内部客观规律，之此“六法”，评品图画，为理法之科律，不仅表现了民族艺术认识的深邃与不同凡响，而且更可以讨论发微的是一个文化生态产生的巨大历史意义和未来性、世界性价值。它所表现的不仅是六朝以前审美范畴的生机和六朝各种艺术氛围中的绘画艺术的生态，而且，这一生命体直至唐宋元明清，代有所叙，朝有所述，阐发弘扬，甚而虽“谬释曲解”，而更显千姿百态，形成与六朝“六法”之原生态有密切联系而又各不相同的、带着畸形变态的而又美丽的散枝蔓叶。更重要的是“六法”的生命力，表现了对未来绘画的奇异的制控作用。因此，它所表现的世情的演化，时序的生机，显示了我们民族审美认识的高度的成熟和恢宏。直到一千年后的今天来研究，还是感到其泱泱生机，起而洋洋扑面，继而直透肺腑，终而令人如入化境。它丝毫没有因时间的流逝而失去活力；相反，却正乘着时代的火箭，启动着青春，驶向未来。
一部“六法”的生态史，实在既是一部中国绘画的发展史，又是中国画乃至人类艺术的未来学透视。可以毫不夸张地说，“六法”的生态是中国绘画形象系列与范畴系列发展的共生态与栖生点，且无时无刻不折射着人类艺术与文化精神的灼灼辉光。
理法与画本体，事实上应该是同步运动，因此，“六法”的萌生态，应当前伸至很远很远。即“六法”之根，应当认为是十分深远地扎向远古的绘画实践。而此而论，“六法”的研究，当始自史前艺术的析出，甚而至于从更早的生态现象着手，追本溯源，即从艺术的起源及人类发生学中寻求最早的因子。而又必须明了我们民族的宇宙本根论，方可较全面地进行把握和讨论。
“六法”的第一个字，也是最重要的一个范畴，即“气韵”之“气”，原是中国古代哲学关于宇宙本根的一个最基础的概念，形成于春秋战国时期，至宋明而发展成为完整的“元气”本体论，可以说，元气论是中国哲学对宇宙万物数千年思辨的卓绝成就，它体现了中国哲学思辨对于客体的深邃的把握能力，其内涵几乎囊括了现代科学中关于粒子、力；声、光、电、磁；波、扬、以太；生命运动等等在内在一切要素（参见程宜山《中国古代哲学元气学说》）。故庄子云：“通天下一气耳。”道家学说的“道”也便是建立在这个“天下一气”基础上的哲学的最高范畴。儒家“吾道一以贯之”的“道”与道家之道互根互补，互损互增，而在本质上是一致的。因此可以说：“气”便是我国哲学关于存在和运动的全部物质的有形和无形的、恒定的消长的规律性的通概念。元气分阴阳，阴阳生四象，四象生八卦，八八六十四卦象征周天万物，是我国古典哲学演衍元气的逻辑形式，不仅为儒道所共认，且诸子百家多从儒道所根植的元气论中不同程度地吸取营养，滋生本体。中国绘画包含了儒道两家的哲学社会学基础，所以，元气论的“气”被谢赫所取以立法是十分自然的结果，同时也反证了谢赫总结艺术规律时的思想高度与把握力的精确程度。
明代王廷相在《慎言》中说：“天地万物不越乎气机聚散而已。”“气至而滋息，伸乎合一之妙也。气返而游散，归乎太虚之体也。是故气有聚降，无灭息。”吕坤在在《呻吟语》中亦阐述得十分清楚：气在天地的周散性混沌——开辟——混沌的过程中循环往复，无始无终，“乾坤是毁底，故开辟后必有混沌；所以主宰乾坤是不毁度，故混沌还成开辟。主宰者何？元气是已。元气亘古万亿岁终不磨灭，是形化、气化之祖。”这一源于先秦两汉的古老的中国哲学命题竟与现代西方天文学关于宇宙起源的最新最高成果的“大爆炸”理论完全吻合。元气，实在是构成一切、主宰一切的基础，也是弥漫在宇宙虚空之中、充实于实在形体之内的连续无穷而使宇宙万物成为互相感应、互相联系之整体的广恒无形的特殊机质。元气生生不息，宇宙健运不绝。
其实，何止于天文学的宇宙起源论？一切科学理论，如生物学的生命起源学说和社会学的文化与艺术的起源学说，无一不可以用元气理论进行解释。
古代哲人认为天地交泰、阴阳XX而生万物，万物之灵为人。就是说，万物都是天的创造。《易传》云：“大哉乾元，万物资始，乃绕天。云行雨施，品物流行。”“至哉神元，万物资始，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。”这里，乾元，即天之气，是万物资始的根据；坤元，即地之气，是万物之生的依托。古人认为：云行雨施、闪电雷鸣等自然现象都是天地交泰的行为运动。天地交泰后，天上洒下了种子，地上长出万物。坤厚载万物，故《易》以坤为阴性，人类以大地象征“母亲”。那么，天上的万物种子是什么？这一点，迄今为止的自然科学尚无法论证。但正如大量的曾被人们认为是封建迷信的古代结论已一一为科学原理所证实的那样，我们决不可在未得到科学论证之前就轻易地否定它，而应当认真地研究它。
七十年代，天上曾有陨冰分点落在无锡境内，轰然巨响，闻所未闻。上海某生化研安所追踪到无锡，取走了当地人保存的陨冰，经化验，发现了许多稀有元素，其中有标志着最低生命状态的核苷酸。该气及时作了报导。由此，我们认为，关于生命的起源，至少可以作出这样一个假说：宇宙的虚空中弥着“气”，气聚气散，自由结合，产生了无机质和有机生命物质。它们经由陨冰或云行雨施这样的道路隆临到地面。由于地球环境上演衍了它们进化的全程。由于生命种子本来的差异，加上地球表面环境的差异（即气聚的形质差异），加上这种形质所禀受的天地之气的差异，繁衍出了形形式式、千差万别的生命体。其中，最佳的生命种子在最佳的地表环境中便进化为人。从我国古代的哲学思维和我国科研机构所报导的天体核苷酸的资料出发，我们有理由怀疑：进化论，即“生命树”理论这样一种单一起源的纵向进化的理论是否靠得住，我们认为，地球生物的进化应当是多元的和横向的。即便所有的核苷酸都是同甘共苦时以同一形质降落到地面，也可能因地球表面各地区的时空条件之差异而产生出全部歧义与矛盾来，何况谁也没有任何论据可以证明天体生命种子是没有特异性质而是同时以同一形质飘落大地的呢？
因而，人与动物的差异完全有可能存在于原质之中，或者固定在最早的外因差异所构成的生化过程中。而从无生物到有生物、从低等生物到高等生物、最后从猿到人，这样的单线纵向发展的假说显然是外相形的推理。人猿本非一物。天地XX而生万物，万物之灵为人，人由人的生命种子在地球提供的最佳条件中进化而成，矛盾的同一性和特异性贯穿于进化过程的开头与结尾。不同的生命形体必有不同的原质差异，这是中国古典辨证法为我们提示的卓越认识。
这一特殊的生命起源程式不得不促使我们对聚讼纷纷的艺术起源认作新的思考。
在扬州市博物馆，陈列着一条古代独木舟，形如蛟龙，色如古瓦，发人无穷遐想。
中国文字中的“想”字，造得很有认识意义。段注《说文》：“想，觊思也。从心，相声。”《注》：“觊思者，觊望之思也。”又，《说文》云：“相，省视也。从目木。”《易》曰：“地可观者，莫可观于木。”《注》：“省视，谓察视也。”“《易》说从目木之意也，目所视多矣，而从木者，地上可观者莫如木也。”可见，“想”，包含了主体思维的“心”；包含着主体的受纳器“目”；更有哲学意义地将五行之一的“木”作为触发思想的象征性客体。“木”之于“想”，并非偶然。它正记录了远古时代森林之木在民族认识上的作用与地位。
如上述独木舟之原材料的大森林，在远古时代的江南地区、黄土高原、华北平原、必铺天盖地，赫赫苍苍。天然的瓜果供人们采集，天然的种籽启发人们种植。天地的交互作用：阳光、雨露、风霜、雷电，作为强烈的因素，参与了人类的生存奋斗，给人带来阻力、动力、灾变与喜庆。譬如森林的燃烧，或因阳光与水交互而自燃，或因阴阳冲撞的雷电袭击而天燃。“木生火”这一观念正反映远古自然的本貌。作为人类文明之源的火，一旦在远古的森林冲天燃烧，其情景将是如何呢？无疑，将是人兽呼号奔逃，死的死，伤的伤，草木化为灰烬，泥土烧成原始的陶质。
可以想见，动物烧死后的香味是如何开发了人的嗅觉与味觉，从而产生了烹饪；同伴被烧死的惨状是如何使人恐吓惧与悲怆；旁观者和得利者又半如何观欣甚或手舞足蹈；第二年，灰烬上的新生植物更加郁郁葱葱，又如何启发了刀耕火种的原始农业；好奇生产了幻想神话，产生了雷公、电母、风伯、雨师……善思者产生了思维与哲学，产生了天地、水火、阴阳、五行……。第一只陶器很可能就是大火烧毁了树桩，使树桩周围的泥土变成了陶质，我们常见的原始三足陶器很可能就是人们对这种天燃原始的模仿与再造（如图）。中国绘画树料中的墨，为黑与土的合成。烧焦的木在远古的人们看来无非是黑土，烧黑的土也无非是墨。碳素黑色与土的混合，很可能就是墨的原始。无怪乎，中国有句成语叫做“真知灼见”，真知乃是大火燃烧甚至自己被烧伤以后的痛苦而且强烈的记忆所构成的认识。一切文化与艺术都是这土生土长、金劈火断的自然产物。客观辨证法在于尊重这天道的行与气化，而主观辨证法则在感悟与创造的领域中达到了神化非凡。气聚气散是宇宙万物的生灭形式，也是宇宙万物的生态形式。“六法”以气居首，首先植根于最远古的自然生态以及东方民族对这种生态自然的非凡的感悟与辨证把握。
以上从中国哲学元气论出发所建立的宇宙起源论、生物起源和人类起源论、文化起源和艺术起源论，是中国绘画及其“六法”所赖以产生的自然生态以及由这种自然生态所形成的东方思维方式的最远古而深邃的渊源。其认识方法又可以而且必须用作武器，以进一步剖析中国绘画及其“六法”本体的生态环境，并进而进入本体自身生态的研究。
地球表面一方面有着高山、平原、江河、湖海等自身的不平衡所造成的环境差异，另一方面，因受太阳日照量的多少形成为热带、温带、寒带三大不同的气候带，综观人类艺术史的大流派，与三大气候水文区密切相关。
热带非洲接受日照量最大，这里的生物接受着阳光的直线投射，进行着迅速的反馈，植物叶大荫浓，蛇兽出没无常，生命高速代谢，产生了与之相应的以采集与捕食为主的黑色民族，他们的性格也近于太阳的热烈，文化特征充满激适存性，即兴式地直线表达，质朴、热烈、夸张、稍纵即逝，传递感情采取最强烈的形式进行直感述释。历来的东西方文化比较研究，事实上将此类文化置于被遗忘的角落。而这类文化最具有人类文化的原型特征，对于研究古文化最有借鉴作用。同时，由于其即兴性的特色，具有无陈规所拘限的开拓性。近现代始受到文化研究者、尤其是人类学家的重视。但至今尚未被列入人类文化大流派的比较行列，这是很遗憾的。我们称这类文化为“黑色文化”。
黑色文化，生态聚而随散，无体无系，但很多天朴的即兴绝非其他民族所可复现。其浓厚的生机、炽烈的情感、奇特的构思、绝妙的想象，付诸他们的舞蹈、音乐、雕刻、脸谱、纹身图案，充满强烈的艺术刺激性。这些特点，完全根植于其生态环境所形成的人类特征的固定质性。其即兴性、非传承性，当然也包含着重复、自发、单调等原始艺术所不可避免的弱点。
以欧洲为主体的寒带地区，禀受着与热带非洲截然相反的天地之气，日照量之小，冰封雪盖，狂风呼号，艰难的生存环境中孕育了具有极高的适存智慧的白色人种，他们的性格与冰雪一样坚定执着，生命的代谢比较缓慢，文化的传承性很强，文明程度较高。加之他们的文化群落最早发达于爱琴海沿岸，形成了有别于大陆民族的海洋民族，我们称这一文化体系为“白色文化”。梁启超曾指出：“海也者，能发人进取之雄心者也。陆居怀土之故，而种种系累生焉”（《饮冰室合集•文集之十•地理与文明之关系》）。尤其是中欧、北欧一带，很早就有了发达的渔猎、航海、商业文化，并最早地进入了现代工业社会，文化分科精密，系列性强，富于思辨性、分析性、逻辑性、科学性，与这一文化体系有着同一性的艺术，也同样具有着科学的学科系列，例如基于几何学的绘画透视、基于解剖学的人体绘画与雕刻，基于光学的油画色彩学、声学性的音乐等等皆然。
温带，在寒、热两带之间，以亚洲为主，以中国文化代表。这里日照量适中，一年四季，温凉相侪、风雨调顺，河道东西横贯于一个气候带中，居民肤色也在黑白之间，以黄肤黑发为特征，其思维方式亦位于即兴与思辨之间，形成一种独特的灵性体悟性的“辨证形象思维”（参见我们合作的《中国绘画对偶范畴论》），即比黑色文化富于思辨性，比白色文化富于形象感悟性，我们京不妨称之为“黄色文化”。对这一文化特征的研究，尤其是与西方文化的比较，近百年来，成果累累，有的失之偏颇；有的泥于表象；也有不少真知灼见。最近出版的《中国古文化的奥秘》（冯天瑜、周积明著，湖北人民出版社，1986）一书，总结了近百年的成果，提出了一些中肯的看法，可供参供。例如，书中对中国文化特征作了这样的描述：
总之，在一个半封闭的暖温带大陆上繁衍起来，以农业经济为生存基本手段的家国一体的宗法社会，便是中国古代文化得以滋生和发展的土壤。正是这些社会存在的综合作用，养育了中国人特定的社会心理，如勤谨质朴、热爱和平、自足自得、崇尚中庸、习惯稳定、尊重传统等等，而以这种社会心理为中介，铸成了富于中国风格的社会意识形态，如天人相与，王民相维，上下相依的世界观、政治观、伦理观三者合一的思想体系，在政治、文学、艺术、史学、哲学无不渗透着这种思想体系的影响。
因此，我们也可以称黄色文化为中庸文化。它既不偏于热带黑色文化的即性感悟，又不偏于寒带白色文化的纯理性逻辑思辨，此之谓中；又因其积淀深厚可谓之庸。
西方十九世纪末叶产生的文化地理学派认为：种族、环境和时代是决定民族文化的三大因素，其中尤其强调种族因素。实际上，种族因素也完全取决于由日照量等条件所构成的自然生态环境。因此要追溯到文化的真正本源，则必须追索到禀受天地之气、日月之精及与此同生同成的自然生态的同根互依性。
无疑，在自然生态的形成中，太阳起了极重大的作用。从一定范围内看，太阳像万物的中心，运化出无穷新鲜，凝集了无尽奇瑰；伏蛰因其生动，沉潜因其亢扬，万物因其转运，风雨因其瞑明，星月因其生辉，潮汐因其涨落，山崩海倾，一切无穷无极，毕同毕异，无不为其光明罗网，微者见其玄奥，宏者澈其浩茫。文化之化育，不过是这万象森罗的大千世界之中的一种生态现象，岂能出其机杼？是故中国哲学才有天人感应、天人合一之命题。
因而可以说，由太阳所创造的黑色文化、白色文化、黄色文化（中庸文化）三大体系和流派，基本上可以概定人类文化的主体结构之全貌。文化生态的研究首先必须抓住这一基本点，然后方可进入各派各类文化自身发展规律即特殊生态的探索。而这些各自的特殊生态又常常与自然环境的大生态互为表里，互生互根。譬如，印度文化曾因雅利安人入侵而被摧毁；埃及文化曾因亚历山大大帝占领而希腊化；罗马文化曾因日耳曼帝国南侵而中绝；古希腊、古罗马文化于中世纪曾因基督教盛行而惨遭厄运，直到文艺复兴时期才苏醒，不久又被现代工业的冲击而产生各种异变。这些急剧变更的文化生态现象无疑与这里自然生态所造就的刚强、进取、奋争性格的文化主体的人有着内在的联系性。与此相反，中国文化相对呈现一种正常生态。中国虽然也有过东西交流、少数民族入主，直至近代帝国主义的侵略，但总的来说，仍是稳定发展，始终未出现如西方和印度那样的文化断层，也未有西方与印度那样跳跃式的剧变。这一特色，无疑也与自给自足的中国生态环境以及由这种环境所滋生的中庸性文化主体的中华民族素质有着内在的关联。也正是从这一角度看，李泽厚用“积淀”说来概定中国文化的发展规律及其特色，是十分形象、准确而简要的。也正因为此，西方文化则显得常变突新，富于破坏性和开拓性，中国文化则显得雍容、浑阔，表现出自守与融受的庄严气度。
当然，一切事物都是相对的。比之于印度和西方，我们的文化显示出直线型的稳定正常生态，而在我们自身的文化生态圈内进行自我反思时，也会看到其如古柏扭转般的九曲回环。以树木打个比方，西方文化的大树经过无数次雷劈火烧，伤疤累累，但每次负伤之后，伤疤的周围便暴发蓬勃的新枝，其势汹汹，仿佛要把所遭受的损失补回来。而中国文化的参天大树未遭受过毁灭性的灾难，稳健成长，表面上看来未有过剧变，而内部的新陈代谢却一刻也未停止过。其高大丰茂，显示出外民族难以企及的健壮丰采；其老态龙钟，也显示出外民族难以想象的莫大容量。同时，由于自身的新陈代谢的不平衡，使其如古柏一般的扭转之势呈现出平衡中的不平衡，常形中有畸形，常态中有变态，因而显出意中之意外的奇异风采。
中国绘画“六法”为一生态界，包孕着魏晋以前全部艺术史的经验，可以说是万年之流程，百代之积智，与六朝文论同为时代艺术精神之总结。正因为如此，才有其广远的生态时空。在中国这个学术空气特殊的生态环境中，它充分吸收了各方面的营养，同时也显示了无与伦比的伸展余地。可以说，从“六法
谢赫提出绘画的“六法”是：
一、气韵生动，
二、骨法用笔，
三、应物象形，
四、随类赋彩，
五、经营位置，
六、传移模写（或作“传模移写”）。
扩展资料：
第一品
陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。
曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成！
卫协。五代晋时。占画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。
张墨、荀勖五代晋时。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。
第二品
顾骏之。神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。如包牺始更卦体，史籀初改画法。常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。
陆绥。体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。袁蒨。比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意。然和璧微玷，岂贬十城之价也。
第三品
姚昙度。画有逸方，巧变锋出，魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及。虽纤微长短，往往失之。而舆皂之中，莫与为匹。岂直栋梁萧艾可搪突玙璠者哉！
顾恺之。五代晋时晋陵无锡人。字长康，小字虎头。除体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。
毛惠远。画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，块然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。
夏瞻。虽气力不足，而精彩有余。擅名远代，事非虚美。
戴逵。情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀、卫以后，实为领袖。及乎子颙能继其美。
江僧宝。斟酌袁陆，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。像人之外，非其所长也。
吴。体法雅媚，制置才巧。擅美当年，有声京洛。
张则。意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端，景多触目，谢题徐落云此二人后不得预焉。
陆杲。体制不凡，跨迈流欲。时有合作，往往出人点画之间。动流恢服，传于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，难效其功。
第四品
蘧道愍。章继伯。并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。
顾宝先。全法陆家，事之宗禀。方之袁蒨，可谓小巫。
王微。史道硕。五代晋时。并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传以似真。细而论之，景玄为劣。
第五品
刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察祥审，甚得姿态。
晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。
刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠笔迹，历落往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。
第六品
宋炳。炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。
丁光。虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。
参考资料来源： 百度百科-古画六品录
“六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，谢赫擅长肖像画和仕女画，据载他训练有敏锐的观察力和深厚的默写功夫，但是，他在中国画史上的地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献，他的著作《古画品录》，初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准——“六法论”。
“六法论”有哪些内容呢？它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面：
气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。
骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。
应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。
随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。
经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。
传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。
六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。
何谓什么意思
答：何谓，指什么叫做；什么是；为什么。何谓造句：1、何谓“家”家是一个幸福的地方，那儿充满的是亲情的味道。家就是无论外头多冷，都能让你感到无比温暖的地方。家就是累了有人让你靠，哭了有人听你说，甜了有人于你分享的地方。2、何谓名人效应？同样一句话，农夫说出和名人说出，份量和效果会截...
请教达人:古汉语“何谓”与“谓何”的用法
答：一、如含义相同，“何谓”（疑问代词作宾语前置）是正体，“谓何”是后代仿古而又不像古的一个玩意儿（就像洋泾浜英语），请参第三条。二、其实二词含义更有不同（下面是《汉语大词典》的解释）：【何谓】1.什么叫做；什么是。《孟子·公孙丑上》：“敢问何谓浩然之气？” 宋玉 《高唐赋》：“王...
【何谓】的意思是什么?【何谓】是什么意思?
答：【何谓】的意思是：★「何谓」在《汉语大词典》第1234页 第1卷 1234★「何谓」在《重编国语辞典》的解释何谓hé wèi（何谓，何谓） 1. 什么叫做；什么是。 ▶ 《孟子•公孙丑上》：「敢问何谓浩然之气？」宋玉《高唐赋》：「王曰：‘何谓朝云？’」 2. 为什么。 ...
“何谓”与“何为”的区别?
答：1、何谓：什么叫做；什么是。2、何为：为什么，何故。二、出处不同 1、何谓：沈从文 《从文自传·我所生长的地方》：何谓名人效应？同样一句话，农夫说出和名人说出，份量和效果会截然不同。不奉供绝对的真理；却献媚尊贵的名人。真理也会给名人卑躬屈膝。名人把真理重复一遍，真理立即更真理；名人把...
何谓什么意思
答：何谓是一个汉语词汇，意思是指“是什么”或“怎样解释”，通常用于询问某个概念、事物或术语的定义或解释。详细内容如下：1、这个词在汉语中常常出现在学术、科学、哲学或文学的讨论中，用以澄清概念或阐述观点。例如，在讨论哲学问题时，可能会问到“何谓‘自由’？”；在阅读文学作品时，可能会问到“...
何谓与何为的区别
答：含义不同，用法不同。1、何谓用来引导一个疑问句，询问某个概念、名词或术语的定义或解释。而何为用来引导一个疑问句，询问某个行为、动作或态度的意义、目的或真正内涵。2、何谓强调的是寻求对某个事物的客观定义或确切解释。而何为强调的是寻求对某个事物的意义或目的的阐述。
何谓是什么意思
答：基本解释 1. [what is meant by]2. 什么叫做;什么是 何谓灵感?3. 指什么;是什么意思。用于询问(后面常带“也”字)此何谓也?
何谓与何为有什么区别
答：“何谓”的意思是“怎样才算得上”、“怎样做才称得上”。“何为”的意思是“什么是”、“怎样做”。区别在于“何谓”是一种标准和准则下的衡量，“何为”是付诸行动地践行“何谓”的那些的标准。例如：何谓“莫以善小而不为，莫以恶小而为之”？答曰：“何为‘己所不欲勿施于人’耶？”。
何谓是什么意思?
答：何谓：怎么说 之：这 谈：言论 一般没这说法，硬翻可翻成“这话怎么讲”或“为啥这么说”问题五：何谓爱 何为爱是什么意思 爱，是一种感觉。爱一个人会愿意无条件的付出，不求回报。就如同家人间那样，彼此相处著很自然，即使有争吵，也不会离开对方。爱有很多种，亲情，爱情，友情，这些都包含...
何谓与何为的区别
答：“何谓”主要询问的是概念的定义或解释，强调的是对某个词语、概念或现象的理解和认识。例如，当我们问“何谓爱情？”时，我们期待得到的回答是关于爱情的本质、定义或内涵的说明和解释。而“何为”则更多地关注具体的行动、行为或做法，它询问的是某个动作或行为应该...
