沈曾植的书学思想
《 对民国书法史体例的思考》见《2005年北京国际书法双年展书法论文集》（并被书法导报连载）《艺术创造的唯一性品格与价值论原则的二律背反——书法创作必须思考的首要命题》见《第三届全国书学学术周论文集》（2006年版）《从价值论原则看艺术作品的价值所在》见《重庆理工大学学报（社科版）》2009年第四期硕士论文《沈曾植书学方法研究》2007年2011年1月，青少年书法报专访《宗绪升对话成联方博士》《中国女性书法梗要探研》发表于《中国书法》2011年第3期《黄侃书法思想及其书风分期研究》发表于《中国书法》2011年第12期
沈曾植(1850～1922)，清末民初的大书法家。书法风格多样奇特。曾熙的评语最为人称道。曾熙评曰：「工处在拙、妙处在生、胜人处在不稳。」又曰：「惟其下笔时有犯险之心，所以不稳，字愈不稳则愈妙。」（见马宗霍书林藻鉴）。章士钊评为「奇峭博丽」。沙孟海说：「开千古未有之书境，沈曾植是如何达到这种境界呢？」
决定一个书家成就的大小，大约可从三方面去认识：(一)学习碑帖的广度。(二)对传统体会的深度。(三)思想的高度。三者均强，发挥创造，必是杰出的大书法家。而其中思想的高度，决定了对艺术的认知，也影响了成就的高低。艺术的可贵在创造，没有创造就没有艺术生命。而创造要植基在传统的基础上，沈曾植的成就正是表现在创造上。古今书家风格样貎往往只少数几种。沈曾植的书风多样，在书史上恐怕只有少数书家而已。
艺术的本质在抒情写意，表达个性，有无独特的风格是区别书家或书奴的标志。临摹重复别人的个性就没有自己的个性，有自己的风格，而重复自己的风格也是懒惰的行为。既是创造每件作品应有所追求。沈曾植不断的自我突破，常注入新的书风，风格不断的变化发展，这是沈曾植了不起的地方。
沈曾植学书的广度，可以说无碑不学，无帖不临，这可从他的书学主张「碑帖结合」看出来。碑帖各有特色，他融合古今，泯灭南北分歧。学的多如不能消化也无益，这就要有取舍，要有高度的思想见解。
沈曾植早年学黄山谷扞格不入，中年学锺繇始得其法。因主张碑帖结合，而校官碑是沟通篆隶，敬使君碑是沟通南北的关键碑版，如果对传统书学没有深入瞭解，没有认知的高度，空谈碑帖结合是无益的。沈曾植以二爨的笔法一洗千年来写章草的俗笔。认为二王行草，千年来已被写烂了，必须另辟蹊径才有出路，这种思想的高度是他成功的因素。他成功的创造了以北碑方笔侧锋入行草，创造了奇峭博丽的书风。马宗霍说：「其如索征西所谓的和风吹林，偃草扇树极缤纷离披之美。」沙孟海说：「开书坛古今未有之奇境。」
沈曾植思想的高度从何而来呢？沈曾植是清末民初的大学者，书法的成就与其治学有关。康有为、王国维是鼎鼎大名的人物，而他俩最推崇的人是沈曾植先生，其学问之渊博可知。王国维称其「综览百家，旁及二氏，一以治经史之法治之。」王蘧常说：「师之书法，雄奇万变，实由读破万卷而来。」书家的个性气质与审美趣向影响书法风格很大。个性气质受学养的影响。所谓「气质变化，学问深时」，审美趣向也随著学识增进有所变化提升。
沈曾植以治学方法治书，晚年治儒、玄、道、释，其美学思想也受这几家影响。儒家的「仁」、「中庸」、「中和」思想。魏晋玄学的「个人自觉」、「洒脱韵致」。释家的「空」、「无」意识。禅宗的「静」、「悟」观念。道家的「无为」、「自然」、「消遥」等思想。互相参杂、渗透、表现出折衷融合的现象。贯众法为我法。一旦顿悟，遂一空依傍，变化无穷。
沈曾植表现在书法作品上体现出多种风貌，表现出折衷融合的思想。异体同势，古今杂形，起收笔用帖的笔法中段用碑的厚实。横画用内擫写的细，竖画用外拓写的粗，捺笔带有隶书、章草、汉简的笔意，下笔犯险欹侧刻意求生，字字独立付与结字更大的造形自由。方笔本不利行草，然圆笔温和丧失生命激情。沈曾植以北碑方笔入行草，可谓独辟蹊径。在尊碑的时代风气下不随流俗，主张碑帖结合，思想上更进了一步，可说一扫二王变法以来千年的行草书风，重振带章草隶意的古行书书风。认为汉简可沟通各种书体。
时至今日碑帖结合及以古为新之出土文物(秦汉简帛)的书写仍是书坛两大创作主流。
嘉道以后，由于大量古碑版器物出土，兴起了金石学，小学家金石家大量涌现，影响到书法领域，更是书风为之一变，出现许多擅长写碑风格的书家，如洪亮吉、孙星衍、桂馥、伊秉缓、何绍基、邓石如、赵之谦、吴让之等等。与此相呼应的是书学界则出现阮元的“北碑南帖说”，提倡学碑。再经包世臣的阐扬，蔚然成风。至清末康有为一出，尊碑抑帖之说臻于顶点。风气使然，沈曾植也主攻北碑。值得一提的是沈曾植在戊戌变法后，曾力劝康有为著《广艺舟双揖》。由于康有为的影响力和《广艺舟双揖》一书的煽动性，把当时康有为周围的一些思想给淹没了。
沈曾植自认为书学优于书功，遗憾的是他未能像康有为那样写出较为系统的著述。现在所能见到的仅《海日楼题跋》、《寐叟题跋》及给一些友人的信札中的片言只语，多为有真知灼见的经验之谈。
沈曾植书学思想前后经历了几个阶段的变化：早年受包世臣的影响，笃信黄小仲的“始艮终乾”和包氏的“中画圆满”之说，于用笔的方法用力甚多，对唐代的张怀瓘《药石论》中的“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕”最为心仪。中年由帖入碑，嗜张裕钊的书法，对《张猛龙碑》、《高湛墓志》、《敬使君碑》等碑非常推崇，于结体注意颇多。光绪壬寅以后，他渐渐地将精力转到书画上面。但那时他对帖有些生疏，在《旧拓圣教序跋》中自认为“性乃不近”，可推知其心绪了。晚年则碑帖相融，讲究会通，沉
潜于古今嬗变之理，持论精微，常发前人未发之论，如他在给门人谢凤孙的信中提到“冬心开顽伯之先”；又如他在《菌阁琐谈》中提到“李斯亡篆以简直，中郎亡隶以波发”；又如在《护德瓶斋涉笔》认为，“西汉未隶石刻间杂为正书”；又如称金文中的楚人书，到《校官碑》。到王大今，“吴、会书自有一种风气，略近中郎，而益畅上风。《谷朗》、《爨碑》，皆其遗韵”；又如他认“李怀琳之《绝交书》、孙虔礼《书谱》，皆写书之变体，其源出于《屏风帖》。”等等。
沈曾植为学兼及汉宋，于书学既重考证及相关的历史渊源关系，亦注重书法形质与情理的体会了解。他留下来的有关书法题跋大多属于考证辨别碑帖源流的札记，从中还是能看到较为系统独到的书学观点。在重历史渊源关系方面，于下面诸跋中可以看出：
上虞罗叔祖影拓□氏旧本，此是真面目，笔意风气，略与《刘玉》、《皇甫鳞》相近，溯其渊源，盖《中岳北岳二灵庙碑》之苗裔。 一一《张黑女墓志跋》
昔尝谓南朝碑碣罕传，由北碑拟之，则《龙藏》近右军，《清颂》近大令。盖一则纯和萧远，运用师中印，而全泯其迹，品格在《黄庭》、《乐毅》之间；一则顿宏激昂，锋距出《梁鸽》，而益饰以文，构法于《洛神》不异也。 一一《张猛龙碑跋》
北碑楷法，当以《刁惠公志》、《张猛龙碑》及此铭为大宗。《刁志》近大王，《张碑》小王，此铭则由擫外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之，中有可证《兰亭》者，可征《黄庭》者，可证淳化所刻山涛、庚亮诸人书者，有开欧法者，有开褚法者。盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。一一《敬使君碑跋》
在重书法形质与情理的体会了解方面，亦多具创见。如在《王珣贴跋》中认为“《伯远帖》墨迹，隶笔分情，剧可与流沙简书相证发，特南渡名家，韵度自异耳。”指出南北书法有相同之处，惟六朝江南名土尚韵风气更甚些，此说颇合史实。又如在《松江急就章跋》中认为“松江《急就》决为唐临不疑，有讹略之迹，而无讹略之情也。推迹以知情，是在善学者。”此说体现了他的疑古精神，“推迹以知情”即是他的持论方法。又如他在《多宝塔碑跋为谢复园题》中认为“鲁公书源本出殷氏父子，后得笔诀，困法河南，所调厌家鸡欣野资者耶?然如此砷结体，固不能与《裴镜民碑》绝无瓜总也。此拓梢绝，于用笔劲媚处，点画紫拂，绰绰可寻，绝非剜后秃木者可比。”此跋极精到，非有书法家之义本事、真眼光者，不能悟解。所谓真本事、真眼光者，即是能想象到古人的书写状况，处于同一境界，神与之游，发而为论则无隔阂。沈曾植在这方面要比康有为高明许多，宋代苏东坡成自豪地说：“吾虽不善书，晓书莫如我”，此话若移作沈曾植的话，也是非常贴切的。
沈曾植对书法形质与情理的体会了解主要集中在以下三个方面：一是重势，如在《蔡氏分法即钟氏隶法》中提到：““固非修短纤浓，波点相资，无以呈其意势。”又如在《论行楷隶篆通变》中认为：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。”这就是他独到“异体同势、古今杂形”观，在清季碑学运动中属于新理妙发。二是重形，如他认为“逸少学钟书，最胜处可证得于势巧形密。”又如他认为“《入山帖》瘦质处可证《化度》，可通草书《千文》。”又如他对卫恒《书势》中“修短相副，异体同势，……纤波浓点，错落其间”这十六字相当推崇，其晚年书法风格正是如此。三是重笔，他对卫恒《书势》中的“奋笔轻举，离而不绝”一语非常认同，于用笔的提按起伏、藏锋油颖体悟甚多。他多次提到李斯亡篆以简直、蔡邕亡隶以波发，观照他晚年作品中翻腾的用笔，约略可以推想。他还认为钟繇用笔最曲，王献之最直，王羲之曲直相宜。钟繇的曲对他晚年书风的形成是至关重要的，这与他为学雅尚险奥，清言见骨相一致的。
1980年，沙孟海先生在《书谱》杂志上提出“碑跋的写手与刻手问题”，引起书学界的广泛讨论。关于这个问题，清季书家大多未注意及之。梁 评唐《兖公颂》时，曾提出“字画失度处缘刻手不精耳”。之后的包世臣、赵之谦、康有为都未看透北碑背后的刻手因素，但沈曾植法眼独具，较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工，遂令使转笔势，突然毕露”：在北魏《燕州刺史元踢墓志跋》中提到：“逆锋行笔颇可玩，惜刻工之拙也”；在北齐《使持节都督元贤墓志跋》中认为“刻手太粗”；在北魏《乐安王元绪墓志跋》中认为“刻工草草”；在《临淮王元彧墓志跋》中认为“此书甚工，刻乃不称”：在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳”。不仪如此，他对拓本的精确与否也十分关注，如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润，而未免轻弱。然刻手极精，纤锋华见”：认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之，殆非天水时代良工不办山”：认为《式古堂法帖》“模刻不精，逐致略无神采”；认为《墨池玉屑本》“宛如手书，其墨色拓工俱绝。……锋颖丰利，真能以刀代笔”；认为《丰存礼小楷普门晶》“书法谨严，刻尤精绝”等等。沈曾植晚年之所以碑帖于一炉，与他能敏锐地感觉到砷帖背后刻手问题有着大的关系。
晚清整个社会都在求变求新以自强。沈曾植书法以占为变．以古为新，翻覆盘转，新意十足。历史上，米芾、赵左頫是以古为新的成功实践者。沈曾植在给门生谢凤孙的信中曾指出：“吾尝以阁下善学古人为不可及：今忽曰：以临古为大病，此涣何耶?来屏有使转而无点画，即使转办单薄寡昧，如此便是自寻贱落矣，如何?米元章终身不离临摹，褚公亦然，上至庚亮、谢安石，办有拟法。鄙人临纸，一字无来历，便觉杌不安也。”但沈曾植的复古意识与米芾、赵孟頫、董其昌等人比较起来，还是很有特点。米、赵、董复古以正统自勉，非二王不学，以取晋药为主，非“相杂文生”。所以，他们的书学思想中很难见到诸如沈曾植所主张的“异体同势”、“古今条形”、“中画圆满”、“分画中虚”这些内容。孙过庭所谓“古质而今研”，沈即是研了，更注重书法形式上的变化，注重参势而姿生的结果。
沈曾植之所以能独树一帜，除了上述的种种鲜明的见解外，还具有一颈勇猛精进的心。他在书学上没有像包世臣那样钻牛角尖，而是主张古今融合，南北相济，以期相生相发的境界。在实践上，他非常大胆地运用“抽锋”、“卧笔”之类的手段，如果用正统的眼光来看，觉得有些偏胜；如果用新理异态的效果来看，恰到好处。 成就与吴昌硕相伯仲。融汇碑帖之学，博取厚积，开拓了行草书的发展道路，丰富了碑学的表现力，代表着碑学的发展高度。
学识淹博，精研西北史地。书法融合汉隶、北碑、章草为一炉，自成面目。谈中国五十年来书法者，巍然为一代宗师。间作山水小幅，淡雅有韵致，惟不多作。卒年七十一。着海日楼诗。
自古以来，历代皆有人龙翘楚，为一时风习之始作佣者，或为人文盛事推波澜，领袖群伦，沾溉四方。晚清之沈子培，即此等人物。其所交游，陈散原、王国维、余肇康、罗叔言、张元济、郑孝涉、章一山、马一浮、诸贞壮、胡朴安等，皆一时硕学；其所友，曾农髯、翁同觎、播祖荫、吴昌硕、李瑞清；其所启者，便有风云人物康有为；其所教，便有沪上王蘧常等四十余子。不只中国前清遗老尊崇有加，便东瀛学人亦曾称誉其为“中国大儒”。
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